講師：王郭章 / 主持人：徐淑賢
講座日期：2025 / 11 / 08
本次講座的起心動念，源自於對家族繪畫脈絡的追尋。為了更深入理解周益記舊藏書畫與臺灣近代書畫之間的關係，團隊申請了國藝會計畫，並展開一系列研究與分享活動。本場演講作為系列活動的開端，特別聚焦於畫家陳進以及「新竹書畫益精會」，藉此回顧1920年代臺灣傳統書畫與日本新美術交會、衝突與轉化的歷史情境。講座由徐淑賢老師以陳進畫作引言開場，再由長年投入新竹文史研究的王郭章老師主講，從臺灣美術展覽會的歷史衝擊，一路談到中西審美觀念的根本差異。
從一幅畫說起：陳進《萱堂》中的新舊交映
演講開場，徐淑賢老師以陳進描繪母親的作品《萱堂》（1947，膠彩）揭開序幕。畫中女性身著絲絨質感旗袍、配戴玉鐲、髮髻高挽，是一幅典型的傳統仕女形象；然而所用的膠彩技法，卻屬於經由日本傳入的現代美術媒材。畫面後方的屏風上題有文字，提及陳進之父陳雲如及新竹詩壇名家王石鵬，兩人皆為新竹地區傳統文人圈的代表人物。一幅畫中，現代技法與傳統人物形象並存，陳進家族的文人脈絡隱然浮現，恰好預示了本場講座的核心關懷：1920年代以降，臺灣傳統書畫與現代美術之間，如何在碰撞中展開對話。
「美術」作為國家工程：從明治維新到殖民臺灣
進入主講環節，王郭章老師先從一個看似尋常的詞彙談起。「美術」一詞，是日本在明治維新後主要參考德語翻譯而來，涵蓋範圍遠超過繪畫本身，也包括雕塑等視覺藝術。明治維新後，日本一方面追求「富國強兵」，一方面力求成為「文明國家」，因此積極吸收西方藝術體系，並嘗試與本土藝術融合，形成所謂的「新美術」或「近代美術」。換言之，這不僅是藝術上的革新，更是一項國家層級的文化工程。
1895年臺灣成為日本殖民地後，美術也成為殖民治理的一環。日本在臺灣推行的並非單純的剝奪或移民殖民，而是以「同化主義」為核心，企圖在政治、社會與文化層面，將臺灣人改造成效忠帝國的「日本人」。在此政策下，新美術被引入臺灣，並透過博覽會、學校教育與官方展覽制度，逐步建立其主導地位。這段背景是理解後來臺灣美術展覽會何以引發巨大爭議的關鍵前提。
1927年臺展：一場審美體系的正面衝突
1927年，第一屆「臺灣美術展覽會」（簡稱臺展）舉辦，成為新舊美術衝突全面浮上檯面的關鍵時刻。臺展分為東洋畫部與西洋畫部，然而競賽結果極不平衡：西洋畫部有多位臺灣人入選，東洋畫部卻僅有陳進、林玉山、郭雪湖三位年輕畫家入選，許多資深的傳統書畫名家全數落選。據王老師指出，新竹地區有約十件以梅、蘭、竹、菊為主題的作品參展，卻無一入選。
這樣的結果，引發傳統書畫界強烈反彈。資深畫家們難以接受數十年的積累，竟不敵未滿二十歲的年輕畫家。但更值得深思的是，這或許並非單純的技藝比較，而是審美體系與文化立場的根本差異。透過當時評審們留下的文字與言論，可以看見一種明確的趨勢：這場展覽會背後所推崇的新美術，主要強調寫生與臺灣鄉土題材，意圖切斷與中國傳統文人畫的連結，藉此在文化上完成同化。
王老師特別提到，當時部分日本評論者，如木下靜涯，對傳統文人畫抱持明顯偏見，將蘭竹、達摩等題材貶為「隨筆塗抹」，否定其藝術價值。這樣的論述，無論是否出於政治配合或個人審美，都對臺灣傳統書畫造成嚴重打擊。在官方體制的排擠下，傳統書畫家不是逐漸沒落，便是選擇轉向吸收寫生與新美術風格，以求在新的制度中生存。
傳統書畫界的集結與回應：新竹書畫益精會
面對臺展體制的壓力，傳統書畫界並未坐以待斃，而是開始重組動員。新竹的書畫家於1928年組成「新竹書畫益精會」，並於1929年舉辦規模空前的全島書畫展覽會，廣泛徵件、設立獎項，成功凝聚傳統書畫界的聲勢。展後，黃瀛豹將得獎作品編輯成《現代臺灣書畫大觀》，為當時臺灣傳統書畫的面貌留下重要的歷史見證。在周益記舊藏書畫中，就有應當時全島書畫展覽會而來台的畫家李霞的作品，與這一時期新竹地區傳統書畫圈的人際網絡密切相關。
為何落選？審美觀念的根本差異
要理解傳統書畫家何以在臺展體制下遭受挫折，不能僅停留在制度面的分析，還需要回到更深層的問題：傳統書畫與新美術之間，在審美觀念上的根本差異究竟何在。演講後半段，王老師便嘗試透過大量具體例子，將這個抽象的美學問題轉化為可感的經驗。
王老師指出，中西藝術審美差異的根源，並非技法高下，而是思想傾向的不同。大體而言，西方文化偏向理性思維與邏輯分析，重視對象的結構、過程與因果關係；而中國文化則傾向整體感受與意象表達，往往以高度濃縮、象徵性的語言來傳達複雜情感。這樣的思想差異，直接反映在藝術創作與欣賞方式上。
在西方藝術中，寫實是一項核心追求。無論繪畫或戲劇，都強調「再現」現實世界，透過透視、解剖、光影與比例，讓作品逼近真實生活。以話劇為例，舞臺呈現往往力求如同現實場景的再現，觀眾彷彿在觀看一段被搬上舞臺的日常生活。相對之下，中國傳統藝術則偏重「寫意」。寫意並非不重視描繪對象的現實形體，而是「以形寫神」，透過有限的形象，傳達無限的情感與精神。
西方繪畫在技法上重視定點透視、光影變化與立體結構，目標在於呈現栩栩如生的現實；而中國水墨畫則以線條與墨色為核心，講究「墨分五色」與留白的運用。畫面中哪些地方留白、題款與印章如何配置，都是構圖與意境的重要一環。留白並非空缺，而是有意識的表現，是畫面呼吸與節奏的來源。中國畫追求的最高境界，往往被概括為「氣韻生動」。這種「氣韻」難以言傳，更多是一種直覺與感受，如同形容一個人「氣質很好」，卻難以用具體條件加以界定。藝術欣賞本身也是一種再創造的過程，觀者與創作者之間，透過作品完成一場心靈交流。
理解了這層差異，便更能體會傳統書畫家在臺展中所面臨的困境。臺展評選導向「寫生」與「描繪臺灣鄉土風情」，入選者如郭雪湖的〈松壑飛泉〉，雖在題材上與傳統繪畫相近，卻已融入透視、立體感等新美術技法；林玉山的〈水牛〉、〈大南門〉則以寫生為法，呈現出更符合官方審美的現代風格。此外，連作品的裝裱形式也成為門檻。臺展規定作品必須以西式畫框呈現，與傳統書畫慣用的中式裝裱大相逕庭，使許多傳統畫家在一開始便無法參與競逐。這不僅是技法上的取捨，更是整套審美體系與文化認同的衝突。
餘波未盡：從日治到戰後
這場新舊美術的拉鋸並未隨日治時期結束而終止。戰後，畫家們又面臨「正統國畫之爭」。陳進等人所承襲的膠彩畫系統，一度被質疑不夠「中國」，最終在林之助提出「膠彩畫」之名後，方逐步取得共識。回顧這段歷史，可以清楚看見，藝術雖看似獨立，卻始終深受政治、文化與制度力量的牽引。
在這場演講中我們可以體會，傳統書畫與新美術，並非單一勝負的關係，而是在歷史流動間，共同構成臺灣美術多元而豐富的文化景觀。而周益記舊藏書畫，正是這段歷程的具體見證之一。它帶給我們的，是更多人際網絡與時代記憶的召喚。讓我們意識到，每一幅留存至今的書畫，都不只是筆墨與紙絹，更是一個時代的人在制度、文化與自我認同之間反覆抉擇的痕跡。理解這段歷史，正是重新閱讀這些作品的起點。
